“嗯嗯，我希望景惜可以幸福快乐一辈子。”颜婉高兴的说道。

“哦，对了，母亲，我能不能请你和嫂嫂帮我一个忙？”颜婉顿在颜母椅子前，撒娇的说道，亮晶晶的眼睛直勾勾的看着颜母，就像可爱的小狗狗祈求主人多给点冻干一样。

颜母亲昵摸了摸颜婉的头，对女儿的撒娇完全没有抵抗力，“鬼机灵的，你不说，母亲都知道你要说什么，你是想要我和你嫂嫂去景府帮景惜准备嫁妆和成亲事宜吧。”

颜婉高兴的扑在颜母怀里，糯生生的说道：“母亲，你真聪明，这么快就知道了女儿要说的事情。”

“傻丫头，就算你不说，我也打算明日和你嫂嫂去景府帮景惜丫头。你离开以后，景惜经常来颜府陪我，是个有情有义的好姑娘，婉儿交到的朋友真义气。”颜母轻轻点了点颜婉的小鼻子，笑着道。

儒学出发点立足于“修身”，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，将“天命”与“人性”联结起 来，“天命”就是“道”，人性之善在于“成人成己”，而后天的身心修养就是“教”。《易经》建立在雌雄交 合的身体意象基础上，通过阴阳交感升华为文化意向和中国哲学的核心 。儒家主张“修身以道，修道以 仁”，修身养生必须加强道德修养 。孔子提出“仁者寿”（《论语 ·雍也》），修身要做到“三戒”。孔子说 “ 未知生，焉知死”，“大德必得其寿”，《乐记 ·乐论》讲“情深而文明”，诗学更是如此 。《周易》被奉为 “ 群经之首”，倡阴阳互根之说，易经取象，卦象明理，阴阳二爻衍生出八卦，进而重为六十经卦 。《 国语 ·郑语》中史伯说：“夫和实生物，同则不继 。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃 也”。将身体看作一个有机的结构系统，而非纯一的“ 肉体”。这种原始思维除直观思维外，具有一种拟 人化的思维内涵 。取象比类从观象制卦、摄象明理角度，可见“是故《易》者，象也；象也者，像也；像，相 似之谓也。”《易传》赋予自然以道德化和人情化，主刚柔相济，“兑，说也 。刚中而柔外”“干道变化，各 证性命，保合太和，乃利贞”（《周易 ·干 ·彖》）。皆以“敬身为大”（《礼记 ·哀公问》）。汉魏人物承接 儒道思想，却又别开生面，以一种全然不同的进路对待现世身体 。不走老庄忘形之理路，而主张遗生、忘 忧而后可得生之乐，以“乐生”为处乱世与世变中的因应之道 。其忘忧非为求得精神上的暂时解脱，而 是走向乐生与重身并重之理路。

四、身体美学：艺术生命的共鸣体验

中国古人用动物、植物、自然景象、建筑、食物等多种比喻内容来形容艺术作品，其中最常见的是把 艺术作品喻为身体 。不仅中医学将身体视为阴阳平衡、身心统一的整体，《黄帝内经》有“ 阴平阳秘，精 神乃治，阴阳离决，精气乃绝”（《黄帝内经 ·素问 ·生气通天论》）之说，“在天为热，在地为火，在人为 心，在体为脉”（《黄帝内经 ·素问 · 阴阳应象大论》）。另有“在体为骨”“在体为筋”“在体为皮毛”“在 体为肉”之说，以气机开合为枢纽，重视身体形神、形魄、血肉的有机化和生成性 。姜夔说“大凡诗自有 气象、体面、血脉、韵度 。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露； 韵度欲其飘逸，其失也轻”。[8] 同理，希冀身体的不朽，中国古典哲学弃性命探讨而复归天人，汉魏以来 的儒家寻找身体与天体之间的契合关联，进一步贯通了先秦天人合一的思维模式 。儒家的终极关怀是 仁，礼乐文化将国家政治调和为审美、诗教和乐教，感性身体所负载的合和之美成为礼的灵魂。

生命具有物质和精神两方面的因素，在书学、绘画和戏曲理论里艺术的生命质感也应如此 。在书学 理论里，唐太宗李世民说：“ 临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”宋代苏轼《东坡 题跋》也有“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为书也”之论，骨、肉、血为物质因素，神、气为精神因 素 。气是物质的，其作用则主要是促成精神 。清人包世臣《艺舟双楫》云：“字有骨肉筋血，以气充之，精 神乃出。”骨、肉、血需要实存的线条予以表现，而视之不见、听之不闻、搏之不得的气就集在虚白之中， 艺术的神韵就是通过虚实、显隐或远近的综合而显现出来 。同样，如品味诗韵的“ 味如嚼蜡”“有滋有 味”，绘画中的“点睛之笔”，均是从身体出发的美论或艺术论 。中国画论计白当黑，在山水画中身体与 冲淡虚空的背景融为一体，不着意凸显人体的形貌，而在于神态与韵致 。简淡玄远、遗形传神以意为主， 天地自然中人的精神流溢其间，人与山川同化，不经意地化合在苍茫宇宙之间，消隐于混莽无垠之中。 不仅如此，书学理论中同样以身体为喻，赋予笔墨以美感 。书法具有人生命化的体征，作品要具有筋骨 和丰满的血肉，将书法笔力进行拟人化的比喻 。康有为在书论《广义舟双楫》中有言：“ 书若人然，须备

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筋骨血肉 。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”［9］835 这与卫夫人、刘熙载的观点一脉相承， 都是用品人喻人的思维模式来评品书法的表现力与艺术加工原理 。在戏剧理论中，李渔认为“造物之 赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使点血而具五官百骸之势 。倘先无成局，而由顶及踵，逐 段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”（《 闲情偶寄 ·结构第一》）其乃将艺术生 命化，用人化批判模式评论文艺的观念 。钱锺书说古人只知道文章有皮肤，清代桐城派刘大櫆在散文艺 术性方面，提出了“ 因声求气”说；姚鼐主张“所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色 。神、理、气、 味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也 。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉”（《古文辞类纂序》）；翁方 纲拎出皮肤上还有文章之义，提出“肌理”之说 。甚至，梁启超也在《论小说与群治之关系》中，将小说对 身体的“熏、浸、刺、提”四种作用作了特别的阐发。

逮至宋明，程颢说“人者天地之心”“仁者以天地万物为一体”，王阳明提出“圣人之求尽其心也，以 天地万物为一体”“夫圣人之心，以天地万物为一体，其视天下之人，无内外远近，凡有血气，皆其昆弟赤 子之亲，莫不欲安全而教养之，以遂其万物一体之念”。［10］54在这些表述里身体无一例外都不是被看作实 体的，而是作为动态、开放和充满张力的与天地万物“一气流通之体”。与梅洛 ·庞蒂的学说一样，不是 “ 心体”而是“身体”，成为物理和人伦世界的根本所在 。故王夫之道出身之根本在于“ 即身而道在 ” （《 尚书引义》卷 4《洪范三》），身体与道同一，“身”成为中国哲学本体论所言之“道”的真正指称和象 征。

“ 人身虽小，暗合天地”，切己践行的身体被视为人生的安身立命之本和宇宙万物造化之源 。“诗 者，天地之心也”（《诗纬》），可见诗为天人合德的心声 。孟子“人人皆可以为尧舜”“赤子之心”“性善 论”的提出，成为中国文化内在超越的典型特点 。中国哲学主张个人在道德践履上的“ 内省”，在认识外 物上的“正心”，无论吟诗为文，还是发言造画，总与心性、神韵相联系 。《庄子 ·逍遥游》亦有“越人断发 文身”，身体上的“交文错画”成为人类最早的文化和艺术行为 。在儒家看来，“ 民胞物与”“天地万物一 体”，身体指向了“天人之际”的宇宙“大体”。《诗 ·大雅 ·烝民》所谓“天生烝民，有物有则……令仪令 色，小心翼翼”，从修身而走向平天下，中国古代的宇宙时空观念反映了以身体为原点不断舒展开放的 身体本位意识，最终臻至王阳明《大学问》所说的“大人者，以天地万物为一体者也 。其视天下为一家， 中国犹一人”这一浑然之境 。正如，张载《正蒙 ·大心》云：“大其心，则能体天下之物，物有未体，则心为 有外 。世人之心，止于见闻之狭，圣人尽性，不以见闻梏其心 。其视天下，无一物非我。”亦即明代思想 家、泰州学派代表人物罗汝芳所阐发的“万物皆是吾身”“通天下为一身”之思想 。在阴阳消息之间，对 中国古人来说，“道”与“身”均是本自具足的，生命更是从自身真知和良善涌现的无尽源泉。

由此，身体是内在感发与外在规训、情感与理性、肉体与心灵的统一体 。美是自由的象征，是规律性 和目的性的统一 。从语言哲学到文化研究，以身体为理论研究的逻辑起点，在诗学场域的身体转向，强 化身体的切身性体验，势必将